日本的歌舞伎（前篇）

歌舞伎逸话



一：惊情四百年 歌舞伎の历史

　　歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”（注1）。她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。由此，歌舞伎也为大家争相模仿。“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李 颖 ）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。

　　继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。其演员的身份多为“游女”。这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。其后的“若众歌舞伎”（注2）则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。后经协商改为由成年男性来演出，歌舞伎进入“野郎歌舞伎”（注3）时代，以此为契机，歌舞伎传人们开始专心研究技艺，以演出内容来吸引观众。

　　元禄时期（公元1688-1704年），歌舞伎逐渐发展到了成熟阶段。让人不禁感叹，曾两度被幕府取缔的歌舞伎的艺术生命力是如此的旺盛，这一切都是有其历史原因的。其深刻根源都来自于江户社会所发生的巨大变化。江户时代结束了战火纷飞的战国时代，进入了日本商品经济的大发展时期。“町”一级的组织，作为日本早期近代化的“毛坯”，几乎凝结了社会发展论的主要原则以及这些原则在日后发展的可能性。其中通行无碍的首要和基本原则，就是利益原则。以山鹿素行为首的古学派率先“脱儒入法”，将利益原则合法化，合理化，合人情化。这一特点，集中体现在了元禄时代。明确的利益主义，务实主义，日趋强烈的对自由人性的追求欲望和自然写实主义与唯美主义交织并茂的元禄文化，里面充斥的是彻底的商业价值观念--一种被称之为“市民精神”的观念（丸山真男《讲义录》），佛教带有悲观厌世情绪的用以指无常人生的“浮世”观念在江户时代，已经被町人反其义而用之，成为歌舞伎世界、游里世界（花街柳巷）以及弥漫期间的浮华享乐世风。近松左卫门在描绘人情与封建义理之矛盾时对“人情”的赞颂更加的说明了这一点。如果说当时已经非常成熟的能乐，是寺庙神社的保护和武家阶层的援助下成长起来的，经过观世父子的改革以后更加的贵族化了。那么作为市民文化代表的歌舞伎，完全是在庶民的支持下发展起来的世俗演剧。

　　此时的歌舞伎不再如初级阶段，表演中仅仅只有歌舞，更加入了剧情。歌舞伎艺人通过表演故事的离奇情节来吸引观众。同时，歌舞伎的歌舞元素也并没有消失，在有剧情的歌舞伎剧中起一个烘托剧情的作用。同时也在艺人的改进下，形成了一批优美的舞蹈戏。这个阶段出现了一大批的剧作家，他们将能和狂言的剧目以及木偶净琉璃的剧本改变成为歌舞伎剧本。比较有代表性的就是近松左卫门，他本是净琉璃的剧作家，写了一百多部净琉璃的剧本，后来也创作了不少的歌舞伎剧本。这一阶段的作品多为历史题材和民间传说，在剧本结构、表演技巧、情节内容方面，都受到了能乐和净琉璃的很多影响。在近松左卫门之后的剧作家，开始将目光转向现实生活。我们可以通过这些剧本的源流，将歌舞伎的剧本分为四类。

　　第一类，竹本戏，又称为义太夫狂言。这类戏的曲调为木偶戏大师竹本义太夫所作，因此得名。这类剧目大多是从木偶净琉璃剧目中移植过来的。其主要代表作为《假名手本忠臣藏》、《义经千本樱》、《国姓爷合战》。这些都是日本歌舞伎中最优秀的剧目。《假名手本忠臣藏》取材于元禄十四年（公元1701年）的赤穗义士事件。这是日本历史上的一个真实事件。当时一个叫吉良的佞臣，因小诸侯浅野没有给他贿赂，设计侮辱了浅野，迫使浅野在宫廷拔刀，最后被朝廷判剖腹谢罪。因浅野无后，领地也被朝廷收回。而浅野的家臣们在总管大石内藏助的率领下，集合了四十七名义士。在一个风雪交加的夜晚，冲进吉良府中，杀死了吉良，为主公报了仇。最后集体向幕府投案，全部剖腹自杀，是一出历史大悲剧。因为歌舞伎中的人物不得与历史人物同名，于是剧作家就把故事移到了十四世纪，人物名称也作了改变。但故事情节没有什么变化。其剧本的名称《假名手本忠臣藏》也具有很深的含义。日文的假名有四十七个字母，这里代指四十七位家臣，“手本”是榜样的意思。“藏”是仓库。所以《假名手本忠臣藏》的意思就是四十七位聚集在一起堪称榜样的家臣的故事。后来，这一出戏还改编成为电影，可见其影响力之深远。

　　第二类，历史剧，又称时代狂言。这类戏主要是从能乐移植过的历史故事和民间传说。代表作为《劝进帐》，根据能乐的剧目《安宅》改编。故事乃是讲述源平合战之后，源赖朝想杀掉他那风雅而又美貌的弟弟源义经。源义经于是和他的家臣武藏坊弁庆化装成僧人，冲破艰难险阻，逃出生天的故事。

　　第三类，世话剧，即社会剧。这类戏多以当代市民阶层的人情义理、恋爱故事为题材。它是和历史剧相对而言的。这类题材十分广泛，大多数为现代戏，所以也常常因为针砭时弊而触犯了统治阶层的利益而遭到禁演。是最具有现实意义的戏。

　　第四类，所作事，即舞蹈戏。这类戏基本上也是从能乐的舞蹈戏转化而来。数量非常之多。比较著名的“石桥”戏就是其中一类。“石桥”来自于能乐中的“唐物”，即中国题材的戏，主要是由狮舞构成。其中，《镜狮子》是石桥戏比较出名的一种。


中国昆曲表演艺术家张军（右）与日本歌舞伎艺术家市川笑也在“中日友好之夜”大型歌舞晚会上合作演出别出心裁的戏曲《游园惊梦》。
　　元禄歌舞伎从艺术风格上看，可以分为两大艺术流派。一个是江户歌舞伎的代表，由初代市川团十郎创造的“荒事剧”。用抒情写艺式的演剧风格、文雅的道白，“隈取”（注4）的化妆、夸张的表演动作，表现宫廷贵族武士家庭的生活情趣。另一个则是产生于京都，由藤十郎创造的上方歌舞伎“和事剧”，用知情写实性的演剧艺术风格、大众化的语言、普通的生活场景、男女的恋爱情节，再现江户庶民阶层的生活意境。“和事”与“荒事”的演剧艺风，是歌舞伎演剧史上，一直相传至今的两大艺术流派。

　　明治以后，日本国门大开。戏剧界受到欧美文化的强烈影响，但作为东方戏剧的一种，与欧美戏剧相结合的道路并不顺利。最终还是要回到东方文化圈。歌舞伎与中国京昆艺术也素有“东方艺术传统的姐妹花”之称。晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居”。而歌舞伎与京昆艺术的直接对话则可以追溯到上个世纪初。1919年4月，应当时日本东帝国剧场老板大仓喜八郎和日本文学家龙居濑三之邀，京昆艺术大师梅兰芳先生率团赴日本演出。梅先生在日本表演的剧目中除了京剧《虹霓关》、《贵妃醉酒》等以外，还有昆曲《思凡》和《琴挑》。而且演出方式是中国演员与日本歌舞伎演员同台演出，京剧被安排在中间偏后。日本方面演出的剧目有《本朝二十四孝》、《五月的早晨》等。梅大师还和守田堪弥等歌舞伎演员欢聚畅谈，切磋交流，彼此结下了深厚的友情。可惜的是，中日两国艺术未能在同一出戏中进行合作对话。到了2002年10月，在日本NHK电视台举办的“中日友好之夜”活动中，昆剧青年演员张军和歌舞伎演员市川笑也合演的古典名剧《游园惊梦》片段成为整台晚会的亮点。中国“柳梦梅”和日本“杜丽娘”跨越日本时空的爱情悲剧将人们带入一个如梦如幻的境界。将这两种古老东方文化的对话推向一个新的高度。

注释：
1、念佛踊：佛教僧侣为教化民众而发展出特殊的布教舞蹈，即一面念佛，一面咏唱和赞，复敲叩钟鼓，舞之蹈之，此类布教舞蹈统称为念佛踊。
2、若众歌舞伎：是以还留有前额发的美少年为主演者，表演舞蹈或惊险的杂技，以博得观众捧场。时人记载“五岁的童男跳歌舞伎，希代之义也”。
3、野郎歌舞伎：这是因为在日本，前额发是少年的象征，按照幕府的条件，只有削去额发，剃成所谓“野郎頭”的人才可以担任歌舞伎演员。
4、隈取：根据面部的凸凹关系，以明暗对比关系的绘画原理创造出来的日本歌舞伎的脸谱。

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